Фрагменти бачення.
Досвід дослідження простору ВДНГ

(2025—2026)

Коли ми говоримо про пейзаж, ми зазвичай маємо на увазі щось досить просте — простір, який перед нами і який можна описати або впізнати. Але ця простота швидко зникає, щойно ми намагаємося трохи краще зрозуміти, що саме ми називаємо пейзажем, тому що виявляється, що він не існує як щось незалежне від нашого погляду, а радше виникає разом із ним.

Інакше кажучи, пейзаж — це не просто частина світу, а частина світу, яку ми вже певним чином відокремили, обмежили і, що важливо, визнали вартою уваги. Ми дивимося — і в цей момент щось стає пейзажем, а все інше, що залишилося поза нашим полем уваги, перестає ним бути. Пейзаж, таким чином, є не частиною світу, а його інтерпретацією. Фотографія лише робить цей процес більш очевидним, тому що вона буквально встановлює межі: кадр, який ми бачимо, є результатом вибору — не лише того, що включити, але й того, що виключити, і саме ця подвійність визначає його значення.

У березні 2025 року мені випала нагода долучитися до проєкту з дослідження простору ВДНГ. Завдання, яке була поставлене переді мною, звучало досить просто: здійснити візуальне дослідження за допомогою фотографії, зібрати цілісну картину того, що відбувається сьогодні на території комплексу, а також задокументувати всі павільйони — усього двадцять п’ять. На рівні формулювання це виглядало як завдання зафіксувати. Але досить швидко стало зрозуміло, що сама ідея «цілісної картини» в цьому випадку не є очевидною. Цілком природно, що на початку я мислив у категоріях, які здавалися найбільш стабільними, — передусім через архітектуру павільйонів, їхню форму, стан, інтер’єри та екстер’єри.

Та вже після декількох візитів із камерою, стало зрозуміло, що цей підхід не працює. Простір комплексу виявився надто фрагментованим — у ньому одночасно наявні часові, соціальні та архітектурні нашарування, які не зводяться до єдиної логіки. І саме тут питання пейзажу перестає бути абстрактним. Це означає, що проблема полягає не лише в описі простору, а й в неможливості застосувати до нього один спосіб бачення. Кожна оптика висвітлює лише окремий фрагмент, залишаючи інші поза увагою. У цьому сенсі фрагментованість простору стає не його властивістю, а умовою сприйняття.

Якщо пейзаж — це спосіб бачення, то проблема полягала не в тому, що саме я маю знімати, а в тому, як дивитися на простір, який чинить опір будь-якому єдиному способу опису. Я зрозумів, що мій підхід до зйомки не має єдиної млоделі, яка пояснює все. Будь-яка або спрощує, або возвеличує, водночас відсікаючи інші виміри, створюючи хибну «цілісність». У випадку пострадянського середовища ця складність лише посилюється. Тут ми маємо справу з простором, у якому різні часи співіснують одночасно. Архітектура, створена для однієї системи, продовжує функціонувати в іншій. Її форма залишається, навіть коли первинний сенс змінюється або зникає. У результаті виникає середовище, в якому значення не є стабільними. Воно не може бути зведене ні до «минулого», ні до «теперішнього», тому що постійно коливається між ними. Це особливо відчутно в випадку ВДНГ як простору, сформованого в межах тоталітарної системи. Такий простір від самого початку був спроєктований як досвід: його архітектура, масштаб, симетрія і структура руху визначали не лише те, що бачить відвідувач, але й те, як саме він це бачить. Після зміни політичного контексту ця структура не зникає. Вона продовжує існувати, але наповнюється іншими практиками: повсякденними, випадковими, іноді суперечливими. Те, що колись було інструментом репрезентації, стає середовищем використання.

І саме тут стає очевидно, що будь-яка спроба зафіксувати цей простір через одну оптику — чи то архітектурну, чи то соціальну, чи то ностальгічну — неминуче буде неповною. Таким чином, фотографія в цьому проєкті постає не як засіб створення завершеного образу, а як спосіб працювати з цією неповнотою. Вона не вирішує суперечності, а дозволяє їх побачити — у співіснуванні різних станів, у накладанні функцій, у деталях, які не підпорядковуються загальній логіці. І, можливо, саме в цьому полягає єдино можливий спосіб говорити про такий пейзаж — не як про щось цілісне і визначене, а як про простір, який постійно вислизає від остаточного опису. Разом ці зображення надають змогу подивитися на Експоцентр без готових визначень — як на місце, яке продовжує змінюватися і формуватися у теперішньому часі. Зйомка не була зосереджена на окремих подіях або виняткових моментах — натомість вона передбачала повторне і тривале перебування у просторі, спостереження за його змінами протягом дня і в різні періоди. Така повільність дає змогу побачити те, що зазвичай вислизає від швидкого погляду: як змінюється світло на фасадах, як по-різному використовуються ті самі місця, як буденність поступово формує вигляд середовища. Разом ці зображення утворюють не просто серію окремих кадрів, а послідовність, яку можна розглядати як робочий архів. Кожна фотографія є самостійною, але водночас вона співвідноситься з іншими, уточнюючи і розширюючи їх. Повторювані мотиви, варіації ракурсів і незбіги між кадрами дають змогу побачити простір у його складності та непослідовності. Важливим стає не лише окреме зображення, а й послідовність — те, як один кадр змінює сприйняття наступного. Саме в цих інтервалах поступово проявляється образ місця, який неможливо звести до одного остаточного вигляду.

У цьому дослідженні фотографія виступає не лише засобом ілюстрації, але й методом спостереження. У цьому сенсі він продовжує традицію фотографічних практик, у яких камера використовується для послідовного вивчення простору. Камера тут реєструє як великі структури: павільйони, алеї, перспективи, — так і незначні, на перший погляд, деталі: сліди ремонту, тимчасові конструкції, випадкові предмети, поведінку відвідувачів. У цих поєднаннях проявляється реальна структура простору — не як завершеної композиції, а як середовища, що постійно змінюється.

Close

Urban Studies II